جماعة بنسيون في أكبر وأهم معرض للفنون الحداثية

2جماعة البنسيون في أكبر وأهم معرض للفنون الحداثية لفنانين مصريين
المصدر:جريدة القاهرة

2 جماعة البنسيون في أكبر وأهم معرض للفنون الحداثية لفنانين مصريين كيف نري الغرب؟ عنوان معرض آثار تصادم بين ماديتي ومادية الآخر فاطمة «نهاية الاحتراق» مصطلح تقني يدل علي نهاية صعود الصاروخ.. ويصبح الوقود حينها هو الحد الفاصل بين أسر الجاذبية الأرضية والانعتاق منها . كذلك إبداعات الحداثة تصبح في اللحظة المحددة مثل انطلاقه كشيء متجمد في المكان كأنه طراز معماري .. لذا يتعلق الأمر كله علي طاقة الاحتراق أو الإبداع وليس الشكل.. وهذا التعليق المصيري المؤقت في الزمان والمكان بجولاته إلي نوع يحتل مكانا بين الكون أو اللاكون .. كذلك هو توقيف الأعمال الحداثية اللحظي بين التجمد أو الانطلاق بين طبيعتها المراوغة والإدراكي الذهني. وكانت «عين علي الغرب» قد حققت درجة عالية من الاحتراق الإبداعي كأحد أهم الأحداث الفنية التي شهدتها القاهرة مؤخرا في عرض تشكيلي مهم نظمه جاليري كريم فرنسيس وأقامه داخل أحد بنسيونات وسط القاهرة، القديمة لتسعة عشر فنانا مصريا لهم تجاربهم الحداثية الجادة.. لذلك سأطلق عليهم بتجمعهم الفريد «جماعة البنسيون» وليضع المعرض بذلك مسودة لمصطلح تقع مساحته بين الحديث وما بعد الحداثة علي قدر ذلك الكشف، من خلال الأعمال التي تتغلب فيها الفكرة وعملية العمل نفسه «ميكانيكية الذاتية»، علم الجمال رغم التباينات ذات الصلة بينهم.. اضافة لتلك الثقافة المميزة لهؤلاء التسعة عشر فنانا الذين حاول بعضهم من خلال موضوع واسع ومعقد، وهو «كيف يرون الغرب؟» وتلك العلاقة الجدلية التاريخية النفسية الشائكة ليركن بعضهم العلاقة إلي الزمن ومحاولة تخطيه إلي الوراء .. أو إلي سلسلة من الإشارات كتداعي الوعي البصري.. أو بالاعتماد علي الحد الأدني من التحولات الممتدة في تكرار. فبدأ المعرض في أغلبه عرض كبير من الممارسة الذهنية ذات المسحة الفلسفية المهموسة بمخاوف مختلفة ومدهشة تحت وطأة الموضوع بين ماديتي ومادية الآخر ووجوديتنا وعلاقتنا معا.. وتأتي أهمية العرض الفني والإدراكي أو المفاهيمي للمعرض، أنه جاء تكثيفا لرؤي وطاقات متحفزة لفنانين عرفوا بمشروعهم الفني الخاص وبأفكارهم الوثابة الجريئة الشبه حداثية في الغالب لاستكشاف مجالات أنفسهم ولاستكشاف المشاهد لنفسه، ليفاجأ بأن بإمكانه أن يعيش أدائية الفكرة خلال أداء العمل.. وقد وجد بالنسبة لي مع اهتمامي البحثي عن النظام في إطار الفوضي ما أدهشني لادراكه في أعمال فنية لقيت صدي مع قراءاتي «غير المتخصصة» في النظريات الفيزيائية الحديثة، فيما بين النظرية الكمية إلي نظرية الفوضي إلي الهندسة الفراكتيلية، «وهذه الأخيرة أدركتها شكل خاص في عمل الفنان الطمان» وبعض من فنانين من أنحاء العالم يبحثون في نظام الهندسة الفراكتيلية " " 2 2 ونظامها الداخلي وبنائها بين التشطي المتكرر مشارك بعملية الإعادة والتكرار، حيث الناتج هو جزء أو صور مصغرة من المدخلات.. وكعملية فنية تقم ترددا ذاتيا ومرجعية ذاتية تكرر نفسها، وغالبا ما نلتقي بهذا في عمليات عروض الفيديو كوسيط حديث.. ومن الأعمال الكبيرة رأيت في نفس اللحظة النظام والفوضي فهما موجودان حيثما نبحث عنهما. وعلي المشاهد أن يعطي نفسه فرصة إدراك البناء الداخلي ومحركه اللحظي للفكرة أو وقوده الإبداعي للاحتراق.. فالعالم وأيضا الفن ليس ساعة لكنه مباراة قائمة ربما عشوائية لكنها دائما متجهة للأمام.. وعلينا الإحاطة خاصة في الأعمال الحداثية بنتاج اللحظة وإدراكها حتي ولو شاهدنا أعمالا فنية من الحداثة نذهب إليها، وقد لا نحصل علي شيء ولا نجد لوهجها الأول من أثر.. لكن محاولة التفهم تقود للمتعة الفنية حتما. نعود لمعرض «جماعة البنسيون» لأري عرضهم أهم العروض الحداثية مجتمعة التي أقيمت في القاهرة فلم يقدم فن الأعمال المركبة، والوسائط الحديثة، وتقنياتها، والفيديو آرت، وأعمال الصوتيات والكمبيوتر، والشاشة الرقمية، بهذا الكم من الوضوح والتنوع والوعي من فنانيه الذين ربما إلي درجة ما خطوا بهذا العرض مخطوطة لحداثية الفن المصري المعاصر وهم: آمال قناوي، هاني راشد، حازم المستكاوي، حازم طه حسين، هبة فريد، لارا بلدي، خالد حافظ، نادر صادق، عادل السيوي، أحمد نصير، هشام الزيني، هدي لطفي، إسلام زاهر، محمد عبلة، محمد طهان، نرمين الأنصاري، صباح نعيم، شادي النشوقاتي، وشريف العظمة. واكتملت فكرة العرض باختيار المكان المناسب للغاية ليصبح المكان نفسه هو الفكرة مجسدا لفكرة الاغتراب المكاني الممتد من زمن ماض في علاقة متماهية مع الحاضر داخل طابق كامل البنسيون، ضم تسع عشرة حجرة أبعادها أربعة أمتار مربعة تقريبا، أفرغت من محتوياتها الوظيفية ليكون لكل فنان مساحة الحجرة كاملة ليبدع عمله داخل ذلك المناخ المتداعي للغرف نفسها دون طلائها لاستقبال العمل، ليزداد الإحساس بالعزلة في الحجرات المصابة بالوحدة من فعل توارد الغرباء ساكينها كمقابل موضوعي أو إنساني لفكرة المعرض، لنفاجأ بأن هذه الحجرات المعزولة هي أماكن بيننا وليست بعيدة جدا عنا.. فهل أيضا الاغتراب ساكن بيننا.. لتتحول حجرات العرض وهي حجرات الإقامة إلي حجرات اغتراب بطريقة مربكة .. غامضة.. وهذه عبقرية كريم في اختيار البنسيون «المكان- الفكرة» كمكان للعرض. وسأستعرض أعمال المعرض لبعض من فناني الحداثة المصرية. الفنان هشام الزيني.. عمله يفجر ويستكشف كثيرا من الأبعاد النفسية داخل المكان ذي البعد المكاني الموحي بالامتداد يطل علي جانبية ربما ما يوحي من تفاوت الذاكرة البشرية، وقد أقام بوابة عند مدخل حجرة عمله وأقام علي جداريها المتقابلين أطر تراصت فيها قوالب حمراء، بعضها متساقط كأنها سياج العزلة.. وأصبح الدخول إلي عمله تحت وطأة ظل الآخر المحيط الخانقة كأن الضوء المسلط علي العمل الصناعي

الذي هو صناعتنا هو أنفسنا عبر بوابة إلي أفكار مضغوطة ونشطة جدا.. تتحرك إلي الأمام والخلف من خلال نوافذ جانبية مغلقة من الماضي إلي الحاضر أو من ذاكرة سريعة الزوال، كأن العبور إلي عمله عبر بوابة علي الوعي أو كأن هشام صنع مغارته الخاصة.. ربما ليست كأسطورة مغارة أفلاطون الشهيرة ذات الرمزية المعقدة جدا، متخيلاً سجينا تحرر بخروجه إلي النور الخارجي، كان قد فقد بصره أو تلف بتماسه مع النور الخارجي.. فهل يعود مرة أخري إلي المغارة؟.. لكن يبقي العبور من النور إلي الظلام والعكس كرمزية للروح المضطربة، إما لأنها تأتي من الجهالة إلي النور، إما لأنها آتية من وجود أكثر تنويرا .. ففي عمله أيهما الآخر وأيهما الأنا؟ الفنان محمد عبلة: عرض فيديو لمشاهد تدمير «هيروشيما» ورسومات بالأبيض والأسود للجنود الأمريكان في طريقهم للحرب، وهم في دراع حبيباتهم في رمزية بين الأبيض والأسود وبين الحياة والموت .. وبين تدمير هيروشيما وبين قبلات الحبيبات.. فهل هذا ما يفعله الغرب لنراه كما أراد هكذا؟ العمل له وطأة البطء والولع لتقديمه آثار الحرب علي الإنسان والمكان والعمل يعرض ولا يفسر أو يؤول في رسم مقتصد يوحي برباطة الجأش دون انفعالية .. ليأتي الانفعال من توالي العرض نفسه وليس من عصبية الفنان.. جناح الفنان أو عمله يضم مستويين من الحدث.. أو الحدث وما قبله كما يبدو بين ميداني الوداع والحرب.. لتبدو لي أنهما معركتين ما حارب فيهما أحد ولا حتي هذا المودع للحبيبة، فهي ليست معركة ولا ثأره الخاص.. فالحالتان أو الميدانان لا يكشفان إلا عن اليأس والحمق الإنساني.. ويشير إلي نفوسي حاولت قهر الزمان والمكان ولم تستطع .. فالحدثان وإن بدا متتاليان إلا أنهما متوازيان .. وهذا التوازي كما تأكد بفيديو عرض مشاهد من ضرب هيروشيما بالتوازي مع عرض الصور في عين المشاهد، في نفس اللحظة يوصيان بالحدوث المتلازم إلي الأبد.. معركة بلا نهاية.. هكذا أرادها الغرب أو الآخر. الفنان محمد طمان: في بورتريهات معرضه .. وفي تكبير لإحدهما في كتالوج المعرض، أراها تقنية جديدة للتلوين علي السطح .. وسأحاول ألا أحمل لوحاته ربما ما لا يقصده، لكن دون زاوية الرؤية هذه ما كنت استمتعت بما قدم من أعمال، وسأعتمد علي التقنية التي أحب أن أرجعها إلي نظرية الهندسة الفراكتل التي تعني بدراسة الاشكال المفتتة إلي أجزاء أصغر كل منها يشابه الجزء الأم، وهذه الأجزاء بدورها يمكن أن تكون مفتتة إلي أجزاء أصغر منها متشابهة مع شكل الأصل مثل: «ندف الثلج، فروع الأشجار، الأوعية الدموية، الترسيبات الطينية البركانية»، ومن خلال هذه النظرية التي تصف وتضع بصمتها في عالمنا الذي يموج بنظم الفوضي، أراها تعبيرا صريحا عن إعادة التفسير الجمالي للطبيعة.. وتقنية طمان الجديدة قد كشف بها الفنان ربما لا معتديا لذلك الاستنساخ البصري للفرد الواحد داخل تركيبته الجسدية، لير كواحدات متماثلة تقيم كيانه.. وكأنها ترسبت خلاياه الخارجية ناتجة عن فورة بركان .. بركان خلف بقايا الطميية البركانية فوق الوجه بفعل الآخر البركاني.. هكذا إن فعل بنا الآخر ذلك.. فكيف تتوقع أن نراه؟ الفنانة صباح نعيم: قدمت الفنانة لوحة كبيرة لعدد من الشخوص عشوائيا .. وألصقت إلي جدران حجرة عرضها العديد من الوجوه وفي وسط الحجرة أيضا وجوه معلقة حول ما يشبه المكعب العديد من الوجوه التي طبعتها «فوتوكوبي» عن الأصل، ودعت المشاهد لإضافة ما يريد إلي الوجوه أو تعليقاته. وقد رأيت أن عملها الفوتوغرافي لم يعد صورة نهائية لأشخاص بل أصبحت شخوصها في كل لحظة قابلة للتغيير تحت وطأة وجهة نظر المشاهد وتدخله لتغيير المرئي تبعا لاحتياجاته النفسية. فأصبحت شخوصها ذات ملامح مؤقتة في علاقة جدلية بين من نكون نحن وكيف يرانا الآخرون أو كيف يريدون رؤيتنا ليصبح عمل صباح نعيم كمرجع الشيء وواقعه باستخدام المادة البصرية بإيجاز، مستغنية عن الأقواس النصية للواقع ولوجودنا ولاختصارات الموضوع الشفهي إلي لا نهاية الرؤية بإضافات مشاهديها التفاعلية بإضافة وعي المشاهد أو عفويته لتتحول حجرة عرضها إلي عرض لطبقات أعدت ارتجالية لتؤكد ذلك التدفق عندما يعيش ارتجالي في خضم الارتجال.. وقد سبق واستخدم فنانو الفن المفاهيمي الصورة الفوتوغرافية كاحدي أدواتهم وأراها قد قدمت عملها بين النموذج والمعيار المفاهيمي كعرض تفاعلي بين العمل والمشاهد، وبين مدننا ومدنهم الكبيرة التي تعيش بها الملايين لا وجه لها ولا شخصية، والمشاهد وحده عليه أن يحدد من هم وكيف يفكر بهم كيفما يراهم. الفنان نادر صادق: حجرة عرضه توحي بأنها في مكان ما .. تسود المكان مخاوف فراغية حيث منضدة مسلط عليها ضوء جاء مركز فوقها طبق ترقد داخله ما يشبه العظمة وإلي جواره سكين وشوكة.. هذا الطعام الخادع يزيد من الخوف في الأماكن المغلقة ومكونه الصناعي الذي يوثق الصراع المتوتر بين العضوي والصناعي .. وهذا العشاء الخادع يختلف عن «حفلة عشاء» جودي شيكاغو التي قدمها عام 1979، فهنا ثقافة عكسية فغشاؤها الراقي كان فوق شكل مثلثي في الهواء الطلق .. أما هنا فهذا الطعام وضع تحت وهج الصدمة المذهلة، لذلك الضوء القاسي الصناعي الذي حشد فوق قطعة العظم الصناعية ذلك الاحساس بالتنوع البيولوجي للحروب الجرثومية.. كأن عمله هذا الذي لن يؤكل أبدا قصد به أن يكون شوكة في جنب المشاهد ربما ضد التناول الاستغلالي أو الاستهلاكي .. ليخلق كيانا غير مسبوق في استغراقه الحدسي ليتماهي الحس الإنساني، أمام عظمته الصناعية وربما البتروكيماوية التركيب ليحدث هناك انعتاقة من شروط شهوة الطعام وبهجة الحسية وترفة المشروط.. أهو كياننا البلاستيكية أم فكرة الآخر التي حولت متعتنا الحسية إلي سراب وصدمة؟ ا

الفنانة لارا بلدي: قدمت لوحة كولاچ ضخمة وعرض فيديو.. أراها في عملها تعاملت مع ثلاث طبقات للوعي. في عرضها الفيديو قدمت مونولوجا داخليا متقطعا قصير الصور.. دون ارتباط .. فجائي الانتقال.. لا يحكي قصة تنمو بقدر ما هي صور تدور علي نفسها طوال فترة العرض.. بينما في لوحتها الجدارية المكونة من صور فوتوغرافية ورسومات لأماكن وشخوص مختلفة، أراها في حالة سيل تيار وعي بكل هذه البراعة والسحر والبدائية والبراءة المطلقة. لتشكل اللوحة والعرض الفيديو ربما ما أرادت أن تشير إلي أن الانتقال الفجائي بين الصور وفترات الزمن تشير بأنها كلها موجودة أنياً معا.. حتي ولو كان في لا وعيها.. أو لأماكن رحلت عنها لكنها ما زالت موجودة في جيولوجيا حياتها كطبقات من الخيال .. ولوحاتها الجدارية لا تناسق بين الأماكن والانتقالات والشخوص، لكن الفنان المرتجل قد يرتجل مادام بإمكانه خلق نظام وتلميم فكره، فمجرد الأرتجال يمكن اعتباره دليلا علي الرغبة في تحمل عبء ميراث الزمن بالضبط كتداعي الوعي في رغبة البحث الارتجالي، الذي يبدو في مظهره لا إرادي لكنه إرادي. وربما هناك وعي بالتشظي أو التفكك الذي أصبح عودة إلي تراكمات ذاتية تلتئم لإعادة إنتاج ذاتي كروايات تيار الوعي كتجربة حسية أو توليفية النزع تمتلك فيها الفنانة حرية ثانية، تعادل حريتها التي بدأتها من أول مرة .. فتبقي بتلك الحريتين مشروعا حيويا متشبعا بالأحساس والإدراك نتيجة البدايات الأولي بصورة دائمة.. أو لتقوم الفنانة حاليا بعملية تقطير للماضي في ذات اللحظة الآنية، وهذا يدل علي عملية مستمرة التحول التي لم تعد علي حس مستقر إن كان حسا ذاتيا.. أم تصل كذاكرة جماعية؟ الفنان خالد حافظ.. للفنان امتيازه في أفكاره التي أقام لها مناخ تواصل عبر الفيديو والمركب والاوبجيكت.. فأقام البناء الرقمي في محيط خيالي بتفاصيل حضور أدواته وأصواتها الضاغطة مما أقام بها مجالا مكثفا لحجرة عرضه ضغط به بقوة علي المشاهد بشخوصه الثلاثة وأدواتهم. البلطة في يد رجل يرتدي جلبابا وطاقية بيضاء والمسدس في يد رجل يرتدي الزي العسكري والشاكوش في يد رجل بالزي المدني نراهم فوق شاشتي فيديو ثلاث كل منهم يتهيأ بالانقضاض بأداته، بينما نري هذه الأدوات داخل صناديق زجاجية مبطنة بالستان اللامع مسلط عليها اضاءات ثلاث مركزة.. الشخوص الثلاثة يبدون أوضح وأكثر تفسيرا لذلك الوجود المزعج الذي لا يمكن فيه استبدال الفعل فعل التقطيع والتحطيم والقتل وإن استبدل الفاعل لأن هنا لا مساحة فاصلة بين بشاعة الفعل وتجهيز لهوية الفاعل ولا بين الواقع والخيال.. وفي هذا الحسي هناك تعليق مفسر لقدرة القتل ومقدرة الفعل علي الانجاز بتلك الشخوص وبفكرة العدوانية وآلات الموت التي اصبحت متساوية الأهمية في سرد الفنان داخل حجرة عرضه وبالتالي اصبحت متساوية الوضوع وقد نجح الفنان خالد حافظ في أن يجعل كل مشهد كأنه موتيفة في سيمفونية تعزفها كل مرة آلة مختلفة بمايسترو مختلف يرتفع أداؤه البغيض المبهم فوق الصخب السيمفوني.. هل قصد الفنان أن يناظر أو يدلك علي دموية شخصيات «فرويد» اللا واعية بين «الهو» و«الأنا» و«الأنا» الأعلي في رؤيتنا لهم؟ الفنانة آمال قناوي.. احتفظت في حجرة عرض عملها بالسريرين الفقيرين والدولاب المتهالك الخاص بالبنسيون بما يحملانه من ذاكرة عريضة بتعدد ساكنيه الغرباء.. وأضفت الفنانة عنصر الحركة علي العمل التركيبي السابق التجهيز بعرض فيديو فوق شاشة داخل الدولاب كأنها به نشطت ذاكرته الكامنة. فأجادت استخدام عرض فيديو داخل عملها المركب لنستشعر بهما معا بسمات الشخصية النسائية العُرضة للانتهاك بما لا تقدر عليه الوسائط التقليدية.. شاشة العرض تعرض خنزيرا صغيرا يمزق قلب حيوان فيتوحش ويدمي جسد المرأة ثم حصان يعبر الشاشة وأمامه ما يشبه الرمال أو المياه كإشارة إلي مسرح أو منصة داخل محيط أو إطار يومي.. في عملها مع العرض تتكثف الاثارة الكامنة باغراء فكرة السرد العدواني من كائن تجاه الآخر ومن خلال ذلك المزج من المفهوم الذي يتأكد بكتابات عبر شاشة تظهر أعلي السرير وبالتوازي مع مرئيتها البصرية والحيز الفضائي داخل مساحة المكان تفتح حوارا بصريا ليحل التأمل الفضولي بديلا عن مشهد الصراع الغريب.. وبزحف عين المشاهد إلي شاشة العرض خلال الفتحة من دولاب العرض يبدو وكأننا نزحف خلال سياج حديقة جافة تصر وتخشخش تحت أقدامنا أصواتها مع كل خطوة إلي حيث فجوة الدولاب أو فجوة اللاوعي لنلتقي بخنزير الدولاب يشخر وينحز ويخض مابين شقي الدولاب بالأحمر الدامي الذي يصبح حينها الدم فعلا وليس رمزا.. بفعل ذلك الخنزير الذي اعتبر في الأدب اللاتيني مستنقع وحل.. وتنتفض حجرة العرض فجأة لأحاسيس الشم والسمع واللمس.. وقد نجحت آمال في استخراج ما في النفس من تجمعات الخواطر لا سرداً بل دفقا دمويا قائما علي التداعي والرموز المتواترة والصور الحاسمة لتبدو كمراسيم بدائية بين الحصان والخنزير والمرأة كمراسيم الخصب ودفن الموتي الذي سبقه عرض للحياة تتبختر وتستشيط عنفاً ثم تسكن لا يسمعها أحد كحكاية لا تعني أحدا ولا شيئا لتعاد من جديد. الفنانة هدي لطفي.. قال فولتير «إن الكتابة هي رسم الصوت».. وقد اعتقد عدد من المفكرين بوجود صلات تربط الكتابة بالجسم البشري.. فهل هي علاقات بيولوجية؟.. ربما.. قدمت الفنانة تماثيل ضخمة نحاسية لنساء علي هيئة «ماشات» الفحم مكبلة بالسلاسل وفوق الجدار المقابل في حجرة العرض كانت كتابات الانجليزية «لست أنا كما تفكر أو تعتقد» وكررتها مع أنت وهي وهو وهم ونحن.. وجوزيف كوسوث قدم عام 1965 عرض اوبجيكيت مفاهيمي لكرسي خشبي وصورة لكرسي فوتوغرافية مكبرة لكلمات من القاموس تعرف ما تعنيه كلمة كرسي وطرح علي المشاهد سؤالا من أي من الاختبارات الثلاثة يمكن التعرف علي هوية الشيء.. في ذاته أو فيما يمثله أو في الوصف اللفظي له.. أما هدي لطفي لم تطلب التعرف بكتاباتها علي نسائها أو وصف حلتهن المكبلة ولا علي هويتهن إنما لتؤكد أن الآخر لا يعرف عن الآخر شيئا.. فعرضت النطاق الترددي للفكرة علي اكثر من مستوي بالسلاسل وبرمز الماسة مشعلة النار وبالكلمة.. ومعاً أمام جدار مشتق في حجرة العرض ركزت علي فكرة المرأة العبدة الشرقية وبكتابات بحروف لاتينية اكملت المواجهة بين الشرقي والغربي بشكل مباشر مما جعل عملها مبسطا ومباشرا اكثر من المتوقع من هدي لطفي.. وبعد مغادرة حجرة عرضها ظلت الكلمات النافية لكيفية إدراك الآخرين بها أو بهم كحائل بين الأخرين وإدراكهم للآخر.. أو بين المشاهد والإدراك الحقيقي المفزع لكلمات الجدار.. الفنان حازم المستكاوي.. في حجرة عرضه قدم مجموعة من ختامات أظرف الخطابات كعمل أوبجيكت ومجموعة خطابات ردت لم يستدل علي العنوان ومجموعة كتابات مكررة فوق لوحات ثلاث «شرق».. «غرب».. «بحر» وقدم ما يشبه مخطوط لخريطة هيكلية لجزر من الفوضي داخل نظام حاد الزوايا والحواف .. تكوينه الخرائطي كصراع مد وجذر نظام خارجي يعكس فوضي حركة وتوتر وارتجال داخل الكيهل.. خرائطه هذه المنفصلة المتصلة مع سالب وجودها يجعل أي تغيير منها يكون بنفس القدر من التغيير علي الطرف الآخر سلباً أو إيجاباً.. كعاشق ومعشوق.. ربما وضع المستكاوي التساؤل حول هل نحن في حالة تكرار لا نهائي؟.. أو التماثل الذاتي اللانهائي مع ذلك الاختلاف الذي يكون سالبه وموجبه بالفعل متماثل مع ما نعتقده لاختلاف؟.. العمل يركز علي هاجس ورؤية ورمزية التحاور من طرف واحد حيث علامات قوية من كلمات حروفية وعناوين رغم الوضوح لتصل لهدفها وهو الآخر.. وقد اعتمد جمالياً علي الوهن البصري.. بما يشبهني إلي درجة ما في كلماته وتلاحقها «شرق غرب بحر» بالفنان «إشر» وقد جعل المستكاوي من الكلمة موتيفة في ذاتها إلي جانب بعدها المفاهيمي يصل إلي حدود لا نهائية لا شكل الكلمة لمفهومها كما حملت أعماله بمهارة الفن والمعمار معاً.. في رحلة بحثها حول المفقود الذي سيُفقد من خلال وسائل حفظ الحضور الوجودي بالخطابات وسيلة التواصل عن بعد، الفنان حازم طه حسين.. في مجموع أعماله الكولاجية الفوتوغرافية أراه يتوقف دائما علي قدرة الصورة علي المعالجة لذاتها بذاتها وبالتكرار يتقدم طلبا للتكوين المغرق في أحكام العمل بدقة أقرب للاستنساخية متشظية يخترقها تيار من السوداوية يؤطر الأعمال.. فهل هكذا الغرب في عيوننا يثير كل هذا الاشفاق؟.. كما ندرك لدي الفنان حس الأيقونة والسمة السحرية للوصاية المتكررة بذلك التكرار الذي يوحي بالأيقونية حتي تبدو أعماله كأيقونوجرافي. الفنان عادل السيوي.. دائما السيوي قادر علي امتلاك واكتساب مهمة جديدة في مساحة الفن التصويري .. ربما المتفاعل دوما بين الفن الواقع والفن التصويري النقدي وليتحول بعمله إلي دائرة فنية عقلية في عرضه.. باختياره ان يصور شخوص هويتهم في سمات وملابس لكن الشخصية ذاتها مختفية كأنها قابلة للارتداد بارتداء أي رداء بصرف النظر عن هويتها.. وبهذه السلسلة من اللوحات الطولية الضخمة اختار السيوي أن يقدم عملا لا يعتمد علي الصورة الوصفية بل الكامنة وراء الجسد وانمحاء العين في غالبها ليكشف عن تلك الغرابة في العلاقات غير العادية بين الأفكار تلك التي دارت بين شخوصه والمشاهد في دمغ دائري يدور علي نفسه حول من هو الأصل أو من هو أنا ومن الآخر؟ الفنان أحمد نصير.. في أعماله نلمس علاقة حميمية بشرية إنسانية ربما غير ذهنية تماما تذكرني بأعمال سوزان روثنبرج.. إلا أن الحقيقة أمام أعماله أدركها كمفصل محدود الحركة رغم ساحة الحرية وكأنها تخفي وهما أكثر مما تكشف عن حقيقة. الفنانة هبة فريد.. عرضت في عرض فيديو صورا لعائلتها بين القاهرة وشمال أمريكا تخطت بها المكان والزمن بين الستينات إلي بداية القرن الـ 21.. وجمعت في عملها بين نصوص مسموعة إلي مكتوبة لحوارات ومقتطفات من تسجيلات الأسرة بين المقيمين والمهاجرين منهم.. في عملها اعتمدت علي أسلوب السرد المسهب الدقيق الموثق.. حاولت فيه اثبات شخصية المكان كي تثبت به انتمائية وشخصية الانسان وهويته.. وعرضت مشاهد للأمكنة في طبقات لمناظر فوتوغرافية داخلها شخوص كمقطع رأس في جيولوجيا النفس لكنها بدت أكثر معني منها كمناظر داخلية لمعرفة السرية شديدة الخصوصية.. وقد نجحت الفنانه في تجربة الذهاب والإياب مع الزمان الأصوات والمكان الصور مستحضرة الحوار المستذكر ليس كالذي يدونه الانسان في دفتر مذكراته لكن بصوت اشتياقه للبعيد الغائب.. وذلك كي تتيح للمشاهد لذة الخوض فيما وراء المكان وزمنه واستكشافه علي طريقته فاستحضرت تلك الحوارات العفوية من ماض شخوص ربما منهم من غادر الزمان والمكان إلا أنه مازال موجودا عبر الانسياب الذهني مستحضرا بتلقائية وبصور للذكري.. من أبرز سمات العمل محاولة التحقق لذاتها بالاستكشاف من جديد في البحث في الجذور المعقدة لمشاعر البعد والغربة والاقتراب الوهمي بالمكالمات المسجلة في محاولة البعد والغربة والاقتراب الوهمي بالمكالمات المسجلة في محاولة لارتداد الزمن من عبر علاقات الانسان بالمكان المتغير. لتقرب لنا مفاهيم مجردة عن الزمان والمكان. الفنان شادي النشوقاتي.. بدت لي حجرة عرضه باردة وبراحة بالأشكال المتوالدة عن تكنولوجية الدفع.. بدت لي صورة قصيرة النغمات متقطعة.. تدور حول نفسها.. جوها مفعم بأصوات معدنية آلية.. تتراقص كاللهب المموه فوق اسطوانة بلاستيكية شفافة.. وهذه الشفافية لم تعط للصورة ثقلاً ولا وجوداً دائماً بل بدت كأطياف تتجاذب.. لم استشعر فيها رغبة البقاء أو الانمحاء في انزلاقها الناعم علي جانبي اسطوانته الطولية في دوران مفرغ حول فراغ حول نفس الفكرة التي سالت دوماً طوال العرض من جانب لآخر. وقد ترك النشوقاتي المشاهد يتفاعل معها ليري الأثر وحدوث وقوعه بالفعل فقد تحفز النشوقاتي بعمله حول مفهوم عملية التفاعل والايجابية فوق حافة أو سطح يستلزم تفاعلا مع المعطي الخارجي بالفعل ليطور رؤيته وينوعها. وعرض الفنان هدهد في نطاق مشروع النشوقاتي عرضا أدائيا ليستكشف به قدر التفاعل مع التأثير البدني والسيكولوجي علي الانسان.. بدا لي مشروع النشوقاتي وكأنه يفتح الباب لاقتراحات وتفاعلات جديدة مع الحدث أو كأنه يفتح حدائق وقت الحرب في فوضوية محددة بدقة مسبقة كأن عمله بتفاع المشاهد وتحريكه يخلق فوضوية الكمال فدخول المشاهد إلي ماوراء اسطوانته أي في داخلها يصطدم بصورته أولاً داخل ما يشبه انعكاسات المرايا المنحرفة ومع تشعره نسب وجوده المادي يطلب منه الفنان ان يحرك «الماوس» ليعبر الشاشة امامنا «بوش» و«السوبر مان» في نسب مشوهة أيضاً كنسب وجودنا المشوه المنعكس علي الاسطوانة المفضضة. الفنان شريف العظمة.. عمل داخل حجرة عرضه شاشتين مزدوجتي العرض لفيديو مركب متعامدتين.. هذا التعامد يوحي بأن إحداهما تتلاقي أو تتصادم مع الأخري أو هي صدي لها بطريقة ما.. في عمل هناك فكرة السيطرة.. وفكرة الغوص في قدر سيطرة الكلمة المكتوبة والصورة الرقمية وفي قدر سيطرتها علي الخيال وبترها للمادة الرقمية المستعرضة بين المشهد وزمنه أمام عين المشاهد الذي في أي لحظة يلتقي بنفسه جزءا من الصورة.. التي قد يراها الآخر ولايدركها هو. الفنان اسلام زاهر.. قدم صورا لراقصات شرقيات من زوايا عدة بدا فيه الجسد أكثر حضورا من الملمح الانساني ملامح بشرية أرضية بألوانه الرمادية الفحمية ليخلق بهن جوا خاصا أو مناخا دنيويا ثقيلا تسلل إلينا بقلق مكثف وقد اتخذت نساؤه أشكال استعراضية وليست تلقائية في مناخ صوري غير مبال وان كان قصدي الحضور وتكثيفه الجسدي مؤكدا الذي يقوله: «أنا هنا موجود».. أما الآخر فليس موجودا بالفعل.. والكلمة المصاحبة في كتالوج المعرض لم يكن التناظر فيها منصفا لا للفنان ولا لعمله لأنه أبخس لوحاته ونساءه حقهم الوجودي الطاغي الضاغط. الفنان هاني راشد.. في جناحه عرض جدرايتين من الصور التي تدخل فيها بفرشاته لأواق مجلات أجنبية بطريقة الكولاج للتعبير عن النمط الاستهلاكي بالاعلانات والصور والكلمات.. أو ربما كمعلومات مخزنة حاول فيها تجريب مشاركة المشاهدين فيها.. وفي جزء مهم بدت مركز الفكرة هي محاولة جعل الفن حالة غموض حول الآخر وذلك التواجد المبهم رغم انه حاول ان يبدو أقل غموضاً.. ونجح في ان يقدم لمحة واشارة بكولاج بصري لاقامة ربط ووصل بين افكاره عن المكان والذاكرة والهوية علي اتساعها بتعدد البشر. الفنانة نرمين الانصاري.. رؤيتها تعتمد علي إقامة طبقات لتضاف إلي طبقات لتصبح موضوعاً لمزيد من الإجراء الارتجالي داخل نظام مستقر لكن يسوده السكينة لبيوتها التي قدمتها علي مستويين في قطاعين متحدي الأرضية تتوحد صفوفها في نظام باتساع غير مفتوح.. يهدده الفضاء الخارجي بما تحوم به من طائرات الموت.. قد تكون تحت ضغط التهديد الذي يحوم فوق أسطح بيوتها حاولت البحث عن النظام والتماثل في وجه الفوضي وتوقع الدمار.. فكانت انظمتها المعمارية المهجورة اشارة لألم الحطام المادي الذي قد يكشف عن دلائله المهيمنة في الحروب المنظمة كتلك الطبقات البصرية المتعددة التي افترضها لغاية التواجد الانساني.. فاطمة